滕文骥电影作品的艺术鉴赏

第一章 滕文骥电影作品的创作思想及思想成因          任何一位优秀的电影导演都会在自己的作品中融入自己的感情和思索，融入自己的人生哲学和是非观念，但是，有些细微的心迹的流露确实含蓄而曲折的，它们更多时候是以极其自然的形态在银幕上的流光溢彩中一闪而过，我们在研究中由于对这位导演的不甚熟悉而无法细致入微的解读，最终只能为他搭建起一个粗略的框架。因此，笔者认为，研究滕文骥导演的电影作品，应该首先了解他的创作思想，应当从研究个人开始。      1.1 滕文骥电影作品的创作思想        滕文骥是“第四代”中最不安分的一个导演，他的的创作风格多变，题材各异，滕文骥保持着自身一贯的锐意求新的独特电影人格，体现着一种“作者”电影的方向。因此，滕文骥对于他的创作个性夫子自道：“我拍了《生活的颤音》后本来可以顺杆爬，但我却拍了《苏醒》，招来一片骂声。《都市里的村庄》有人说好，有人骂。而《海滩》被骂得更凶。我认为搞艺术的人不能求成熟。成熟就意味着死亡，像秋天的果实一样，该落地了。只有处在生长期，才是最旺盛的。我就希望自己不要太成熟，不要掩盖自己的缺点，所以我的影片缺点就很明显”。这一段话最为真实的反映出滕文骥的创作心态。也正是在这样的心态之下，我们才可以看到那些充满争议、众说纷纭，但每每能够引起观众思索的电影作品。笔者认为，这些影片虽然各具特色形式各异，但是滕文骥电影的创作思想是有着统一的特色的、有规律可循的。诸多电影作品主要反映了一下五点创作思想：        1.1.1使命感与时代感：专注的社会思考        只谈艺术的电影导演是幼稚的。对社会生活的关注，尤其是对于青年人的关注，以及对国家命运进步与停滞的审视，形成了滕文骥电影作品的主要艺术思想。对于艺术家而言，对社会问题的思考是永无止境的，因此，在社会责任这项使命的驱使下，一位电影导演的艺术才华和他对人性真善美的颂扬才不至于流于浮华，滕文骥的艺术创作就是在这种无法挣脱的重负下不懈的进取。正如滕文骥自己所说：“我那时也属于年青导演，所以表现年青人会比别人更直接。这也是我当时的一个长处。我们当时都有一种社会责任感。艺术创作要干预社会、干预生活，这种呼声特别高。好像拿起摄影机，就应该拍摄那些很明显的、我们看得着的，或者说是大家都很关注的问题。当时的整体创作倾向都是这样”。       滕文骥是“第四代”的代表人物，“所谓第四代导演，主要是指在改革幵放之初对中国电影事业进行了认真反思并进行积极探索，借鉴了世界先进的电影理论和手段，拍摄了一批关照生活、关注人性并引起强烈反响作品的电影人”。这一代不光是导演，还包括很多的艺术家因为有过类似的经历，从小学开始就不断去工厂、农村参加劳动改造，搞过“四清”，毕业以后有分到部队、农场，这些经历都对这一代导演有着一种自然而然的影响，因此，他们作品所反映出的时代感、使命感其实是不自觉的。滕文骥作为“第四代”导演，由于众所周知的原因，政治上的冲击对他早期的作品影响比较大。由于“文化大革命”让他们整整压抑了十年，积蓄了比较多的能量，和过去老一辈导演艺术家们相比，他们的作品总是有一些新的颠覆，他们在创作的初期就憋着一股劲，就像是刚刚发芽的麦穗，经过久冻得季节，当春天来临的时候就以一种不可遏止的力量生根发芽，欣欣向荣。滕文骥凭着这种冲劲，他的第一部作品就成就斐然，不管是在社会问题上，还是在创作思想和影像风格上他都积极地探索。滕文骥早期的电影做反映出的创作思想呈现出稳定的趋向：对新中国母亲的眷恋，对逝去青春和爱情的追悔和感伤，对“文革”时期个人情感、精神所遭受摧残的控诉，对人性至善至美的追求。虽然他的作品有时透露出些许的惆怅和孤独感，但是总体上，滕文骥的作品还是健康向上、美好温馨的。      文革之后，这一时期的电影在劫后余生的悲叹和痛定思痛的感触之中，与文学创作中的“伤痕文学”、“反思文学”浪潮相对应。出现了一系列以对“文化大革命”的揭露和反思为特色的伤痕电影，这些伤痕电影对于“文革”的反映不仅仅是简单的控诉或者是批判，更主要的是针对灾难根源的追问和思索，可以说，这是电影的创作思想从控诉到批判的进一步深入。滕文骥这一代导演，因为亲身经历过这场灾难的洗劫，因此他们这一代是“伤痕的一代”，更是“奋起的一代”。思考历史，探索人性，是滕文骥这一代青年呼出的最强音。滕文骥的第一部电影作品《生活的颤音》就是这一类型影片的优秀代表作。电影《生活的颤音》以1976年“四五”运动为背景，通过小提琴家郑长河和青年女工徐珊珊在1976年清明前后的遭遇，表现了人民正义的呼声和内心的压抑，以及他们为悼念周恩来总理争取人民民主而付出的代价的故事。电影《生活的颤音》中，主人公郑长河、徐珊珊等青年看到因为“文革”带来的社会动荡，经济萧条，人民生活不安困苦，对“四人帮”的迫害恨之入骨。到了 “文革”后期，“四人帮”篡党夺权的阴谋更加的猖獗，以郑长河、徐珊珊为代表的青年压抑不住内心的愤怒和痛恨，勇敢的进行抗争。影片中对“文革”和“四人帮”的控诉与批判，不同于其他同类型影片，它从写“伤痕”到写人生，这是一个渐趋深入的发展过程。不过，由于这一代导演由于自身经历的干预，感性的伤痛大于理性的批判，因此，这部电影还是抒写“伤痕”大于抒写人生。在《生活的颤音》当中，滕文骥更多的是讴歌和“四人帮”勇敢作斗争的英雄，借揭露“四人帮”迫害人们的罪行来控诉、批判“文革”。导演意在让影片中主人公的生活更多的是来自这种政治背景下的社会趋势，来自当时社会的政治动向。      在伤痕电影中，真实与谎言在人类心灵史上的较量，也是它追问和思索的一部分。真实与谎言在人类心灵史上从古到今都经历着天长地久的较量，“文革”结束初期，关于“实事求是”以及“实践是检验真理的唯一标准”的大讨论，因此《生活的颤音》中有一些内容和这一时期的政治意识形态主流恰好吻合，与时代精神的要求也刚好重合。影片当中，郑长河为了不去演出，开了个假病单：一向崇尚科学的医生却给出了不科学的诊断。可见，真实生活中的人们却生活在谎言的迷雾当中。知道真相的人几乎不能完整准确的道明事情真相。这里有导演深藏不漏的寓意：真实也有无法认定的时候。        “真理与正义是一对政治性、历史性以及相对性都很强的词语，但是在伤痕电影中，这一种主题频频出现。它们代表着“文革”结束不久后的年代的价值观念”。“文革”期间，共产党依然是真理与正义的体现者，尽管在此期间他们受到了极大地重创。在伤痕电影当中，有诸多坚定的共产主义信奉者的人物形象竖持着真理与正义的誓言。在《生活的颤音》中，导演以总理逝世作为一个契机，讲述以郑长河、徐珊珊为代表的普通人的故事。这里的周总理就是真理与正义信念的化身：周总理一生为国为民FI理万机，又再政治斗争中承受着巨大的压力，在布满阴云的天空中为人民开辟一片晴空，因此，周总理的逝世让人民感到这一片天空要破裂了。滕文骥还借用了一些悼念周总理纪录片的材料，经过巧妙地剪辑，合理的穿插，使总理逝世这一背景成为影片有机的组成部分。这样就更加真切的让人们感受到那种正义的神话倒下后人们举世同悲的心理感受。事实上，电影本身就是一种神话，而“文革”给人们心灵上带来的重创和折磨，更加使这种信念的神话充满了梦幻色彩，让人们坚信，未来的，就是最美好的。很多电影当中都把表现未来的影像色彩描述成鲜艳明亮烂漫纯净，这种诗情画意让人十分的憧憬。十年动乱之前的和平年代也是用同样的色彩描述，这说明：“银幕上的过去与现在，都是以鲜花以流水以欢歌笑语作为指向将来的理想模式”。滕文骥在《生活的颤音》中，郑长河和徐珊珊在“文革”结束之后，在悠扬的音乐中做出的美好的遅想：美丽的鲜花流水以及五彩缤纷的光环令观众感到振奋和激动，滕文骥似乎想告诉人们，心中有神话的民族，即便历尽磨难，有明天就有希望。值得一提的是，滕文骥在影片中用“孩子”来象征故事最后的发展方向，《生活的颤音》中，郑长河朋友的孩子坚持要戴小白花悼念周总理，孩子是还未被勾勒的未来的象征，对于经历了动乱经受了折磨的成人来说，孩子是提醒善良和美好，提出要求提醒责任的人。影片在电影语言上不管怎么表现和创新，滕文骥最终都想表达他对“文革”时期扭曲的价值观对人们的摧残和控诉。          1.1.2 城市与乡村：文明与愚昧的话语冲突 ...............................................................17-20         .........................................................................     1.2 滕文骥电影创作的思想成因 .........................................................................29-37         .................................................................................. 第二章 滕文骥电影作品艺术表现方法 .........................................................................37-53      2.1 滕文骥电影作品的叙事模式 .........................................................................37-42          2.1.1 以音乐为中心的诗性叙事结构 ..................................................................37-38               2.2 滕文骥电影作品镜像分析 .........................................................................42-53          2.2.1 宽银幕的初次尝试 .........................................................................43-44          .......................................................................... 第三章 对滕文骥电影创作的评价和展望 .........................................................................53-59      3.1 始终“在路上”的新锐导演 .........................................................................53-54      3.2 “西部电影”阵地上的坚守者 .........................................................................54-56      3.3 滕文骥电影创作的局限性 .........................................................................56-59        结语        滕文骥作为中国电影“第四代”导演中的新锐导演，他的电影作品就像是一部他们这一代人的心灵史，谱写着他们这一代人对人生的感悟和对艺术的不懈追求。他用敏锐的目光、真挚的情感，满怀忧患的镜头语言关注着时代的命运，社会的变迁，普通人的生存状态。滕文骥就像一个不停转动的齿轮，从未停止过创作的步伐，他的电影创作既有在动乱之后受“伤痕文学”启发的“伤痕电影”，又有关注当代青年生存心态的都市题材影片，既有以音乐为中心来作为影片结构的音乐故事片，又有受“文化寻根”热而创作的宣扬民族文化的西部电影，既有在视觉和特技上模仿好莱坞的动作片，又有从画面到音乐布满西部黄天厚土的西部电影等等，因此，可以说滕文骥是“第四代”导演中电影风格最多变、创作激情最持久，并且始终不愿落地的一颗璀璨之星。他的作品既传承了中国民族传统文化的深厚精髓，又贯穿着新颖独特的艺术表达手段，以质朴、厚重、深沉的创作心态反映出他对社会、对历史、对人性的深刻反思。       参考文献  1、张凤铸.《中国电影电视剧理论纵览》[M]，北京广播学院出版社，2006年6月 2、饶曙光、裴亚丽.《新时期电影文化思潮》[M]，中国广播电影出版社，1997年1月 3、上海文艺出版社编.《探索电影集》[M]，上海文艺出版社1987年 4、戴锦华《雾中风景——中国电影文化1978——1998》[M](第二版），北京大学出版社 5、康定斯基.《论艺术的精神》[M]，中国社会科学出版社1987年版 6、马林.《邻居——从剧本到影片》[M]，中国电影出版社，1984 7、罗艺军主编.《中国电影论文选》[M](下)，中国电影出版社2003年1月 8、黄甫馥华，张阿利主编.《大话西部电影》[M]，陕西人民出版社2004年11月 9、马塞尔?马尔丹.《电影语言》[M]，中国电影出版社2006年6月 10、陈旭光.《当代中国影视文化研究》[M]，北京大学出版社2004年第一版