艺术职称论文范文:海派绘画艺术教育价值

发布时间:2019-09-26 14:10
  摘要:对“海上画派”进行画家的,画作的研究近来已有相当成果。本文以综合材料研究论述的形式,对海派的产生,社会学因素,画家作品和其人的评价,进行梳理成文。尤其是其中的师承关系,流派的影响,艺术教育价值是本文的重点。
  
  关键词:风云时代;师承流变;精神求取;崭露头角
  
  一、海派绘画社会学因素的影响
  
  清王朝统治中原后,实行封建专制统治,大兴文字狱,对汉文化的发展加以制约,致使学术思想与文化回避时政,转向考证训诂之学。到了乾隆末年,考证学进入极盛时期,但那时的清王朝已渐趋腐朽没落,社会矛盾日益尖锐,考证学并不总结和研究国家的治国方略、总结兴盛衰落的道理,反映出了严重的忽视学术经世的实际作用。当时以“变章学术、考镜源流”名重一时的学者章学诚,也对此时弊针砭说:“近世学者风气,征实太多,发挥太少,有如蚕食桑叶而不能抽丝。”至嘉道年间的龚自珍、魏源对考证学无益世事的空疏学风,进行更加有力的批判。其后,公羊历史哲学在晚清的复兴,既改变了中国思想文化发展取向,同时也成为西学东渐过程中,完成对西方近代优秀学理消化的基础和动力。
  
  到了19世纪,这个局势就大不同了,因为在这个时候到东亚来的英、美、法诸同绝非匈奴、鲜卑、蒙古、倭寇、清朝可比原来人类的发展可分两个世界:一个是东方的亚洲,一个是西方的欧美。两个虽然在19世纪以前留有过关系,但是那种关系是时有时无的,而且是可有可无的。在东方这个世界里,中国是领袖,是老大哥,我们以大哥自居,他国连日本在内,也承认我们的优越地位。到了19世纪,来找我们麻烦的不是我们东方世界里的小弟们,是那个素不相识而且文化根本互异的西方世界。嘉庆、道光年间的中国人当然不认识那个西方世界。直到现在,我们还不敢说我们完全了解西洋的文明。不过有几点我们是可以断定的:第一,中华民族的本质可以与世界上最优秀的民族比,中国人的聪明不在任何别的民族之下。第二,中国的物产虽不及俄、美两国的完备,然总在一般国家水平线之上。第三,我国秦始皇的废封建为郡县及汉、唐两朝的伟大帝国,足证中华民族是有政治天才的。是故论人论地,中国本可大有作为。
  
  总而言之,到了19世纪,西方的世界已经具备了所谓近代文化,而东方的世界则仍滞留于中古,我们是落伍了!近百年的中华民族根本只有一个问题,那就是:中国人能近代化吗?能赶上西洋人吗?能利用科学和机械吗?能废除我们家族和家乡观念而组织一个近代的民族国家吗?能的话,我们民族的前途是光明的,不能的话,我们这个民族是没有前途的。因为在世界上,一切国家能接受近代文化者必致富强,不能者必遭惨败,毫无例外,并且接受的愈早愈速就愈好。
  
  基于“进化沦”的对“封建帝制”的革命,都明明白白地昭显了一个变法图存,寻求救国,改造社会的革新、革命的政治风云激荡的社会现实。而作为民族思想文化重要载体的中国绘画,和滥觞于这一特殊时期的“海派”绘画,不可能“置身事外”。社会政治风云激荡和中华志土仁人的变法图存,无可置疑地、必然深刻地影响着这一时期的画家及其艺术创作。在波澜壮阔的社会政治生活中,随着“反帝反封建斗争”的不断走向成功,则必然孕育出深深打上这一“革命”烙印的绘画风格和杰出成就。
  
  二、海派的师承流变
  
  “清末明初”的“海上画派”,正处在近代画史分期的一个典型转变时期。60年代初王逊先生就提出了“用分期的办法来解决”的要求,即将道光作为历史分界线划开来,如果将海派画史与道光后至辛亥革命纳入同一时期内并论,却有许多不便。但王逊在他所写的《美术史讲义》中就没有体现出来。
  
  海派,即海上画派,指一批侨居上海,或常常到上海走动或暂住又具有一定创造能力的画家。在上海的清朝官吏,一下子盘起辫子去讨好洋人,甚至与洋人勾结。地痞流氓,应时应地而生。由于商业的发达,一些书画家,也因此在这个城市里获取温饱。当时寓居苏州的嘉兴人,张鸣珂在光绪三十年(1904)曾说:“白海禁一开,贸易一盛,无过上海一隅,而以砚田为生者,亦皆于于而来,侨居卖画。”一个经商者,当时能得名人画扇,则以“出入怀袖为荣”,有的“走币相乞”,能得名画家“寸缣尺幅,无不珍如球璧”o据杨逸《海上墨林》记述,当时海上画家,不论优劣,约有七百人之多。当然,比较优秀的是少数。这些画家,自觉或不自觉地为绘画的振兴作出了极大的努力,他们固然为个人的生计而动笔,但在客观上却为艺术事业的发展作出了贡献。
  
  “海派”一词,据姜丹书说,较先提出的是沙馥,大概是在光绪末年,其时任颐已去世。“海派”二字的含义,指当时在上海,能立新创格、有本领的中因画家。当时的上海画家,有吃“硬饭”的,有吃“烂饭”的,有吃“闲饭”的,像任伯年、吴昌硕是吃“热饭”的。对海派画家,后人评价,总把赵之谦拉进去。潘天寿分海派为前海派和后海派,把赵之谦列为前海派的重要画家。赵之谦为浙江绍兴人,咸丰九年(1859)举人,曾北上京师,会试不取,卖画为生,历任江西鄱阳、奉新和南昌等县知县,以七品官终其身,生平并没有侨居沪上,可能由于他的画风深受吴昌硕赞赏之故,才被看作海派,这是很勉强的。仅据有关资料,说他与上海的关系,只是因为上海浦东川沙的沈树镛和他是同一年的举人,赵之谦曾为沈沈树镛画《积书岩屋》,款书“郑侍郎命赵之谦画”,如此而已。
  
  三、海派画家艺术风格
  
  海派画家,比较有代表性的,当推任颐、吴昌硕、虚谷等。提及任颐,必带出任熊、任薰,即所谓“三任”。任颐之所以称
  
  得上海派画家的佼佼者,无外乎思想、画风和他那扎实的画技。看任颐当年,身处“十里洋场”的上海,环境不清净,他的个人生活,“大烟”不离口。这么一个画家,若是醉生梦死,也不算奇怪,幸而这个曾在扇庄当学徒出身的任颐,比较灵活,眼观四方,看出社会的清浊。任颐出身清贫,他到苏州、上海,就是准备以艺谋生,所以他学起画来是非常专心的。
  
  就海派画家来说,任颐、吴昌硕、虚谷的绘画,在艺术上确有其经得起人们推敲的地方。任颐人物、山水、花鸟三者皆能,论功力,任颐的花鸟本领最地道,人物当然不逊色,但就清末画坛来看,人物画比较冷清些,所以从这个角度去评论,晚清以任颐的人物画为佼佼者,却是从整个画坛的优劣比较出来的。任颐有他的生活感受,画人、画花、画鸟,都注入了他自己的生命力。他的人物画,先学二任.同时吸取老莲之长,又从实际写生中,更加严格了人体的结构。任颐的过硬本领,自非偶然。有时“作画于夜深人静”,“下笔如春蚕食叶,于昏沉灯下,独能着色如意”气对此,记之者不止一家,如徐悲鸿对任颐情况作了访问调查之后,曾记之曰:“这是一位沉思独往者,往往于万籁俱寂中,奋起疾笔,有如神助,所画气象万千,崭露头角于东方画坛,匹敌于西方画苑,令吾人拜服”。又正如陈蝶野所评:“山阴任氏伯年,原本老莲衣冠所自,旋师章草,笔墨化腾,变铁线为游线,人写生之花鸟,用古人于新意,以我法造天地。清流贯河,非无本之泉;白璧出光,悉自然之质。宜可树苍头之军,战钜鹿之下;何待借玄晏之序,解白马之围。”更可知任颐在众多学人眼中是一位非凡的画家。诚然,任颐在晚清是出人头地的。
  
  吴昌硕是诗、书、画、印全才的画家。他以篆、隶、行草入画,画梅、画紫藤、画葫芦,用笔用墨,既重传统,又在某些方面突破传统,以飞舞的大草画藤条,使看画的人如身处音乐旋律中,可以优哉游哉地陶醉。他的画,有书卷气,但又有写生的意趣,他画凤仙花,从他的画跋中可知,“花瓣枝叶全从目中所见”。在造型、结构方面,吴昌硕的花卉在20世纪上半叶的画坛上独步一时,齐白石也只好“让出四五分”,又写诗表示对吴昌硕的敬佩,说“青藤八大远凡胎,缶老晚年别有才,我愿九泉为走狗,三家门下转轮来”。吴昌硕在绘画上的创造性,如画松干、梅干、桃干的挺直,既单纯又有转笔的变化,这种表现,有人称之为“吴式枝干”,自成一格。王震、赵云率,高尚之、王个瑟、诸乐三等无不摹仿借鉴,而且影响至今。
  
  在画学理法上,他们通过实践,总结传统的表现。按通常说法,就是在讲“法度”的前提下讲“奔放”,如吴昌硕、蒲华等,非常注意“奔放处不离法度”。从这里,多少反映出海派画家在当时之所以大胆地突破某种传统形式与表现,是有他们的审美意识与主张的。
  
  海派在近代,波澜虽非洲二阔,但亦可观,海派的闪光是在较暗淡的环境中发亮的。对海派,绘画史应给予一定的地位。
  
  海派在任伯年去世时,确如—颗明星殒落,虚谷有挽联,下联云“天夺斯人,谁能继起,吾道其衰乎”,说得是合情合理的。
  
  参考文献:
  
  [1]《中国绘画通史》北京三联书店.
  
  [2]王伯敏《关于“海派”的评价》.
  
  [3]郎绍君《“海派后”的几个问题》.
  
  [4]陈传席《海派的两股势力及其形成基础》.
  
  [5]陈振濂《海派绘画之社会学研究》.
  
  [6]顾伟玺《“前海派”绘画研究》.
  
  [7]王琪森《海派书画》.
  
 
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