丝绸之路景教艺术初探

第1章 景教的源流及其艺术研究状况

   目前残存的丝绸之路景教绘画稀少，主要遗存包括：吐鲁番高昌遗址、敦煌莫高窟遗址、罗布泊米兰遗址以及陕西乾县乾陵章怀太子墓中的大型壁画。吐鲁番高昌遗址中的一处位于高昌城的东门之外，在护城河的东边，为一小祠。著名学者勒考克硕士生毕业论文格式认为此小祠本属景教，但当他们发现的时候已经被新砌的内墙修改为其他宗教的庙宇。此小祠为 T 号遗址，在此遗址内还发现了三幅景教壁画。第一幅壁画残缺严重，描绘了一位手持有十字架图案权杖的骑士骑于马上，马身仅残留后两腿及马尾等部，距马尾不远处似有一女性供养人存在体型较小（图 2—1）；另一幅较为完整，即著名的《棕枝主日图》（图 2—2）；第三幅为较小的一幅残画，长宽为 43×21cm，似有一着红衣回鹘女子正在忏悔硕士研究生毕业论文格式（图 2—3）。敦煌莫高窟遗址中的千佛洞经洞内还发现了一幅残破的基督像绢画（图 2—5a,b）和《大秦景教三威蒙度赞》（附有景教经典目录三十种）等唐代景教译经。③1906 年，斯坦因在罗布泊米兰遗址中的一个废墟的堡垒里发现了古典式样的有翼天使壁画(图 2—6a,b)，被认为“与古基督教派中的天使奇异的暗示有一种亲属关系”。另外，1971－1972 年，陕西考古工作者对陕西乾县乾陵东南 3 公里处章怀太子墓进行发掘，在墓道东西两壁发现了描绘外国使者的大型壁画。匈牙利罗兰大学宋妮雅（Buslig硕士论文发表格式 Szonja）博士认为章怀太子墓壁画《礼宾图》中“拂林使者”(图 2—4)，很可能是一位大秦国（今叙利亚）聂斯托里派的宗教代表。⑤以下就几幅典型作品进行简要介绍。棕枝主日图》（图 2—2）：彩色壁画，尺寸为 67.5×61cm.现藏于柏林国立美术馆。1905 年夏，由勒科克（A.Von Le Coq）在新疆吐鲁番高昌古国遗址中发现的景教遗物。在其所著《高昌》（Chotsho）一书的第七章发表刊登了他在高昌景教寺院中发现的这一壁画。这是该堂西侧一幅大壁画的残片，虽已全部破损，不能看到其全貌，但从壁画残片中依旧可以看出：画面中有四个人物和一匹马的前脚以及马上垂下来的绿色下衣。身着赤褐色上衣的四个人物中，左边一人体型高大魁梧，结实的身驱上有卷曲乌黑的头发，颇有几分希腊晚期艺术品中的人物特征，他身穿一件绿色的长衫，上身是一件带皱褶的寛大的红色外衣，两脚穿的是黑色的鞋子，左手硕士论文提纲格式持香膏盒，右手端着圣水之碗或钵。朱谦之先生认为此为景教会最下僧位之执事补（Sub-deacon）,其他男女三人则各自手执杨柳枝。第一位男（女）子头戴棕色的帽子，其乌黑的头发可在耳际后看见，他身着棕色长衫，似乎没有系上腰带，长衫的外面披着翻领的青灰色长袖大衣，随意地披在肩上，垂直到膝盖之处，在大衣上宽大且左右对称的三角形翻领处，我们可以看到大衣有红色的衬里。同样，第二位看似戴着一顶很大的钝锥式黑色的便帽，与前一位服饰形式类似，身穿没系腰带的青灰色长衫，外面随意披着翻领的青灰色长袖大衣，从翻出的衣领仍能看到红色的衬里。两人均穿着黑色的鞋子。第三位身穿长袖绿色短上衣，其长只达上衣的一半，下身系一条很长的裙子，遮盖着两脚；肩上轻披一件棕色的披肩围巾，从右肩直达大腿中部，另一侧从左肩飘至胸前。其头发梳成圆球状，后颈似还挽有很大的发髻。从衣饰和样貌来看，此人有显著的唐代仕女特征，是汉人，其短上衣是“半臂”，属魏晋以来从上襦发展而来的无领、对襟的短外衣， 而棕色的围巾是“披帛”的样式，均属盛唐至唐末的流行衣饰。朱谦之先生认为，此壁画的内容乃是景教会中纪念棕榈枝主日的情景。棕榈枝主日”又被称为“主进圣城节”，此节源于《新约 约翰福音》十二章十二、十三节：“第二天，有许多上来过节（逾越节）的人，听见耶稣将到耶路撒冷，就拿着棕树枝，出去迎接他，喊着说‘和散那！奉主名来的以色列王是应当称颂的。’耶稣得了一个驴驹，就骑上。”这表明耶稣受难前夕确实是骑着驴驹最后一次进入耶路撒冷，由于这个日子是浮动的，而且不同的地区未必很容易获得棕榈，故赤柏松、杨柳或其它当地树木树枝成了替代品。后教会为纪念耶稣基督最后一次进圣城耶路撒冷规定复活节前一周星期日为“棕枝主日”。该日教堂多以棕枝为装饰，以示纪念。该节日先于 5 世纪时传自东部地区的教会，8 世纪末 9 世纪初才被西罗马教会所采用，因此可断定此壁画的内容是描述东部教会棕枝主日的情形。同时在遗址中发现有以叙利亚文所写的景教祈祷书残片以及叙利亚文的《新约》残卷，而在叙利亚的景教会中正好使用红柳作为棕榈枝的代表。从破损的壁画中仍能看出绘画者的细心用意，《棕枝主日图》可能是在反映该教本身的节日或《圣经》中某个画面的一部分，同时作为大幅壁画的辅助性图像的角色而出现的。作者受西域佛教艺术风格的影响，继承了中国画的形式美法则，采用平面布局的方式将对象进行一一分布，构图不受时间、空间的限制，也冲破了焦点透视的束缚。运用对比夸张的手法，将画中人物按等级不同大小疏密、错落有致的分开。突出了中心人物，增强了艺术感染力与画面说服力，使人一目了然。澳门学者陈继春认为《棕枝主日》颇有肖像画的特征，而在表现左边人物手持香炉的烟时，作者施予向上飘浮的波浪型线条，再于高处以螺旋形的线条作为升腾的烟云。画师把当地绘画中那些挤满了人的场景融合为一种精确的、僧侣式的节奏，此节奏为人物留出充裕的空间，以便使各人有发挥个性的余地，并且几乎可以说有自已的氛围。而来自波斯和叙利亚的特征在主人翁的衣服和装饰上表现的更为显著。
    基督像绢本着色，残损严重，只保留左上部，尺寸为 55×58cm，现藏于伦敦不列颠博物院。1906 年至 1908 年，斯坦因(Aurel Stein)在中亚细亚学术探险旅行中，在中国甘肃省沙洲敦煌千佛洞发现并盗取。这幅画像与中国古代菩萨像相似，头后有光轮，身着纱衣，左手持杖，右手呈莲花指状，但人物冠冕上有景教的十字架，胸前配挂着景教的十字纹，杖头呈十字架装饰。朱谦之先生认为，这种十字架的用法与镇江大兴国寺碑文中所说的“十字者取像人身，揭于屋、绘于殿、冠于首、佩于胸、四方上下以是为准”的说法相吻合。加之第 10 世纪以来在中国塞外边疆行于基督徒间所谓景教的佛画，并且 8、9 世纪有景教寺院的存在是周知的事实。据景教碑文“大秦国大德阿罗本，远将经像，来献上京”也是事实。因此这幅敦煌发现的画像无疑是景教的遗物。而画像中的人物就是基督。2、3 世纪的东部教会一直盛行圣像崇拜，以基督肖像为首，其次是圣母玛利亚肖像和使徒肖像，用以装饰会堂并增强信徒的信心。虽有一段“破坏圣像运动”的时期，但画像崇拜依旧流传了下来。敦煌基督画像的发现，无疑反映了在敦煌石室封锁以前正在东西各地流行的基督画像崇拜，所以推断景教徒携带景教本尊基督像来到中国是最合理不过的了。整幅画面采取中国古代菩萨造像法，目的是供人敬仰崇拜。主体形象占据大部分画面，在严肃的主体物背后，以零星飘落的小花作为背饰，增加的画面的层次感。少了几分神灵的庄严与肃穆，多了些神与人之间的亲切。也许这与基督降世为人，经历过人生疾苦有关。羽田亨推测是敦煌的画师应景教的教士或教徒的订件，并按其旨意或参考其它材料画成，写实风格中，佛画成了基调。显然，敦煌景教绘画受到唐代佛教文化的影响。

第2章 丝绸之路上的景教绘画 ...........................................................15-21
    2.1 《棕枝主日图》 ...........................................................16-18
    2.2 《基督像》 ...........................................................18-20
    2.3 《有翼天使》 ...........................................................20-21
第3章 丝绸之路景教雕刻及遗址 ...........................................................21-39
    3.1 西安地区的景教雕刻遗址 ...........................................................21-27
        3.1.1 大秦景教流行中国碑 ...........................................................21-24
        3.1.2 大秦寺 ...........................................................24-27
    3.2 新疆阿力麻里古城遗址中 ...........................................................27-30
    3.3 内蒙古的景教雕刻遗存 ...........................................................30-39
        3.3.1 鄂尔多斯出土的 ...........................................................31-33
        3.3.2 内蒙古境内的石刻 ...........................................................33-39

结语

   由于会昌五年的灭佛运动、元朝的灭亡以及聂斯脱利派在叙利亚受到逼迫，加之佛教、道教、儒家思想在中国的根深蒂固，致使景教在中国的发展仅是昙花一现，所留艺术遗存甚少，这不能不说是东西交流史上的一件憾事。虽然这样，景教并没有因其的微小而没法显示其魅力。
   从历史意义上来说，这些艺术遗存是对景教史料的极好补充，它们不仅丰富了中国宗教史的研究，更成为世界宗教史上基督教在东方社会传播的见证。虽然不能成为主流文化，但却是颇具特色的一道时代风景。因为遗存罕少，这使得其文化价值更显得弥足珍贵，它为人们了解中国早期基督教提供了一部分概念和线索，具有重要的文化研究价值。宗教教义在世俗世界的传播需要得到艺术的帮助，景教自然也不例外，它已经不仅仅是我们脑海中基督教所特有的艺术特征了，已经受到了多元化艺术的影响，涉及佛教艺术、道教艺术、希腊艺术、犍陀罗艺术以及伊斯兰文化等的影响，使其带艺术价值特征更加多元化，包括它的构图、造型、色彩、主题、风格等,都具有丰富的学术内涵, 是中西艺术融合的典范,是古希腊罗马艺术中国化的典型代表。所以景教艺术遗存在中国美术史上具有重要的研究价值和审美价值，应予以重视。虽然景教史踪扑朔迷离，其何时消失，缘何消失，又何以以新的形态在四百多年后的元代复兴，都是有待澄清的学术课题，也一直是国际汉学界的一个学术焦点。但相信随着考古的发掘，可以使我们对景教的认识更深更彻底，也相信景教能带给我们更加具有其独特魅力的艺术作品。