视觉思维中的视角与历史意象

鲁道夫·阿恩海姆认为“一切知觉都包含着思维”。而视觉恰恰又在所有知觉中处于绝对重要的地位，所以，视觉思维在人类认知活动的影响力可想而知。让人感到疑惑的是，人类的知觉不仅仅是视觉，但我们看不到鲁道夫·阿恩海姆给我们建立了包括听觉、触觉在内的思维体系。由于视觉和美术的关系更为密切，其实“视觉思维”的理论，建立的逻辑关系在绘画范畴中尚能自圆其说，如果其它的知觉加入进来，且不论听觉，哪怕仅仅是触觉 （雕塑），也发表论文代理会破坏“视觉思维”脆弱的理论框架。知觉之间有没有共性？抑或它们之间的差异有多大？由此产生的知觉思维当中，异质是如何体现的？仔细想来，视觉思维且不说是伪科学，起码对于它的释义应当是多元的。当然，我们可以从视觉、听觉和触觉各自不同的特性来看，源自知觉的思维能力如果不是对等的，起论文发表代理合法吗码也是递减的。而鲁道夫·阿恩海姆的聪明之处，是没有从最低层次的知觉 （例如触觉） 来架构自己的理论体系，而是将与艺术关系密切的视觉作为思维的主体加以论述。
相对于宽泛的视觉体验，鲁道夫·阿恩海姆收窄了研究口径。表面上，他拓展了知觉的范畴，将心理活动也纳入了“广义”的知觉当中。其实，他转移了知觉的概念和定义，建立了一个新的概念：“视觉意象”，作为思维和知觉之间的媒介和桥梁，于是，鲁道夫·阿恩海姆将视觉意象嵌入了人类感知外界的联系当中，而后续的研究却建立在这个概念之上，而剥离了思维的感知接受和抽象思维，不能不说鲁道夫·阿恩海姆智慧。那么回到尚丁这里，作为一个以写实为主要表现手段的画家，他对外感知的基础一定不是“视觉意象&rd论文代理发表quo;。因为写实的过程，是不断地摆脱“意象”的羁绊，回归视觉和心理“真实”状态的过程。如果要举出一个纯粹将“视觉意象”作为创作基础，并且更加偏向“意象”的画家，无疑是 15 世纪末 16 世纪初尼德兰画家希罗尼米斯·博斯。如果将 《愚人船》 一类的作品来对比尚丁的作品，想必大家都会明白我意有所指。

有一种没有确切依据，但又普遍提及的说法是：对于性别角色而言，男性更多的是属于视觉系。视觉系的人只对是基于生理功能性体验和映射，提升不到思维的高度。对于一位男性画家（甚至是所有性别的画家） 而言，具有“视觉思维”的方式并不让人惊讶。换个角度，我们可以说绘画是基于视觉思维之上的—&mda发表论文价格sh;—这一点鲁道夫·阿恩海姆可以自圆其说。在视觉传达系统干预生活，视觉体验已经泛化的当下，尚丁的说法其实是多义的，起码并不是鲁道夫·阿恩海姆思维的“视觉思维”。所以在我的理解中，尚丁所谓的“视觉思维”是视觉体验更为敏感的表述方式。
作为视觉系的人抑或“视觉思维”的人，是控制不住他想要表达的方式和内容的。而尚丁恰恰相反。早年，尚丁在昆明军区时期的军事题材、其后在解放军艺术学院时期的芭蕾舞题材，以及到美国之后对芭蕾舞题材的延续和后续博物馆系列的形成，更多地表现出尚丁对题材的控制力。
但是，即使是写实的手法描绘出来的“具象”，实则还是上文提及的“视觉意象”，只不过这样的“视觉意象”更加具有迷惑性。有人指责古斯塔夫·库尔贝作品 《打石工》 中人物的裤子不是布料做的，画家回敬道：的确不是布料做的，这裤子是颜料画出来的。中间的悖论被很多人忽视了，我自己对此的总结是这样的：越“真实”的作品，其实越具有欺骗性。首先，它不是真正的“真实”，而是视觉上“真实”的假象；其次，画布上的所有媒介质，都脱离了自己原有的物性，力图呈现对象的体积和质感———这本身一定不是真实。作品中物像在视觉上投射得越真实，这种荒谬感就越真实。

而绘画本身的限制，以及画家能力的制约，也不能完全表现对象背后的本质。柏拉图所谓艺术是对理式世界模仿形成的感觉世界的模仿，在逻辑关系当中，必然包括了“视觉意象”在内的对于真实的曲折反射。所以，宽泛的“视觉意象”中，包含了那些写实的形象。在表象上它们有真实存在的投射和反映———但由其精神内核决定了这样的表象也是真实存在和“意象”的综合体。
一个皮肤黝黑的士兵和另一个皮肤白皙的士兵，在红砖墙的映衬下，体态松弛，精神略带迷惘。尚丁的这幅为创作做准备的习作，有一种力量让你在他众多部队题材作品中，记住几乎所有的细节。而且在回忆的时候，两位士兵的眼神变得犀利和真切。这种略带自然主义的描绘，会让人带着某种惶恐，因为特定题材需要的真实并不是这样的“真实”。比起我们的杞人忧天，尚丁自然有能力，用折中的方式处理上述的“矛盾”。在创作作品 《两个士兵》 中，画面人物略带拘谨地持枪，体态开始紧张。遗憾的是，人物形象失去了习作中的力量。
同一作品中，我们看到了尚丁作品中精神内核的嬗变。人还是那两个人，但习作剥离了角色扮演的心理暗示和审美需求，显得更加真实有力。那种带有社会性的功利目的，却让真正创作的作品变得乏力。
尚丁的才华在 《连续作战》 中无遮无拦地表现出来，如同一块没有打磨的宝石，棱棱角角的，带着那种宝贵的光芒，刺了我们的眼睛。他其实跳跃了绘画的重要阶段———解决了技法问题。尚丁对此也是语焉不详，他父亲、梅肖青、何孔德对他的那些间接影响，并不能说明问题。关于绘画技法，他自己的表述当时是没有办法找办法。他的年少成名，也间接印证了陈丹青所言：“知青画家”就是没有学院也可以绘画。《连续作战》 画面中，红色封皮的读物被战士摆放在一边，带有某种笨拙的方式进行书写。即使阳光如此的强烈，让人毋庸置疑这里的自然环境，但是画面还是充满了那个时代特有的戏剧感。不过，尚丁根性中带有的，对事物的自然主义叙述方式，或多或少的在作品中都有显现。值得注意的是那本红色封皮的读物摆放的位置，如果当时有人提出质疑为什么它不是摆放在更为重要的位置，尚丁一定不是现在的尚丁。尚丁显然对于这个问题表现出特定的敏感，因为他含混地顾左右而言他。但尚丁忽视了这其实就是他根性中的“视觉思维”。在他的画面中，人物形象总会透露出那种带有自然主义的、不自觉的懈怠。