通过“美国华人电影”理论分析研究中美籍华人

第一章 美国华人电影      1.1 华人/华裔族群在美发展基本情况  按照 Wen(1985)的观点，华人/华裔(Chinese American) 也称外籍华人，是指取得所在国国籍的中国人；华裔是指华侨、华人在国外生育的子女，也可统称为华人。Barrniger(1993)应用 1980 年美国人口普查数据将华人定义为属中国种族(RACE)的，或祖籍在中国的，或出生在中国，或在家庭中使用中国文字语言的美国人。族群在人类学中是最早用来归属于同一个社会，拥有相同的文化、尤其是共用同一种语言（并且文化和语言在其传承的过程中未发生改变）的人类群体。20世纪早期社会学家在对美国的移民研究的基础上，提出了一个族群理论，认为族群仅存在于在他们被一种主流文化所同化之前的转型时期，这个同化的过程大约持续三代人的时间。美国华人移民经历了三个重要的历史阶段。第一阶段从 1850 年到 1882 年，是美国所谓的“自由移民时期”。这段时期经历了 3 次华人移民高潮：19 世纪50 年代的加州淘金热；60 年修建横贯北美大陆的铁路；70 年代加州农业大发展。第二阶段从 1882 年到 1943 年，是绝对排华的 61 年。1882 年，联邦排华法律出台，美国把排除华人作为国家政策，61 年间，不仅排除了华工入境的可能，而且事实上规定了中国人作为一个民族不准移居美国，多数华人聚集在唐人街，中国移民的人数大幅度下降。作为本文研究对象的华人移民及其后裔，则出现在第三阶段，即从 1943 年到现在。二战以后，中国和美国结为盟国，美国对华人的态度有好转。罗斯福总统签署《马格纳森法》，废除排法法案而导致出现了三个时期的移民高潮：从1945 年到 1949 年，人数众多的非劳动阶层的中国人，包括大约 5 万人的知识分子，以合法或非法的移民途径到了美国。在当时说来，这是由于中国、美国和整个国际形式出现急剧的变化而形成新的移民浪潮。中华人民共和国成立，美国朝野则出现了以领导世界为目标的“美国世纪”意识，国际上出现了冷战格局。在导演王颖的《喜福会》中，四位母亲正是在此期间移民。第二次移民高潮出现在1965 年新移民法实施后，来自香港、台湾、东南亚和中国大陆的新移民大量增加，称为“新移民”，导演王颖在此期间移民。第三次移民高潮是 80 年代，又出现了“大陆新移民”的说法。这是指大陆实行对外开放政策以后到美国的移民，以及到美国自费留学的人。作为本文研究对象的华人“新移民”第一代（40 年代以来），虽然取得所在国国籍，但是在很大程度上仍然保留中国文化传统、行为规范和道德标准。而华人“第二代”或“第三代”，即所谓的 ABC(America-born Chinese)，已经与第一代有很大的不同：他们生在美国，长在美国，讲地道的美式英语，接受美国教育，有自己的“亚社会”圈子；他们在文化上、经济上和感情上与中国的联系很少。对于第一代，中国永远是他们回望的故乡，存有血亲之土；对于第二代，美国才是他们唯一的家，华人第二代将自己认同为美国人，要在美国争得社会地位和认可。为此他们在很大程度上想要抛弃中国文化，目的是与美国主流文化保持一致，被主流文化接受。      1.2 “美国华人电影”出现的背景及发展历程          1.2.1 早期好莱坞电影中的华人形象          好莱坞百年光影，从来不缺乏华人形象和华人题材。从一开始，好莱坞就完全控制了描述华人的话语权。其中的“东方形象”一方面多为“有别于自己的‘他者’而存在，其价值在于异国情调”，另一方面，华人形象的演绎亦完全基于白人主流社会的利益要求。上文提及的“自由移民时期”（1850-1882 年）所带来的三次华人移民高潮，加剧了美国当地社会的劳动力竞争，使美国社会内部因利益之争而产生了对华工及华人移民得仇视和歧视，进而导致了 1882 年排华法案的颁布。此后的六十余年排华期，早期华人移民只能聚集在属于自己的民族聚居区——唐人街（ChinaTown）里自生自灭。由于美国主流社会的排挤和敌视，华人在美国找不到工作，在职业上被排挤到只能从事“洗衣”和“煮饭”的工作。更为严重的是排华法案断绝了华工家属赴美与亲人团聚的后路，导致华人妇女极少，男女比例严重失调。又因无法异族通婚，华人社会缺少家庭生活，昔日中国人的嫖赌恶习在单身汉中蔓延开来。唐人街这个如今极具文化意蕴的符号，在当年则是弥漫着让人窒息的“死气沉沉”。长期以来，美国主流媒体对华人的丑化描写即依托于唐人街这个背景，认为其是万恶之源。好莱坞电影中的华人女性形象最早出现在 20 世纪 10 年代末（1919 年），是华裔演员黄柳霜（Anna May Wong，1907-1961 年）在影片《红灯笼》（The RedLantern）里饰演的一位英国人的情妇。自此，出于对神秘的东方文化的迷恋和想象，好莱坞电影中出现众多华人女性形象，大体上可以分为两类：第一类是以黄柳霜饰演的大多数角色为代表的邪恶的“龙女”形象或是“妓女”形象，这类形象虽充满异域风情但阴险、狡诈，往往沦为西方男性想象中的性奴隶。最典型的如电影《老三番市》所塑造的“性乱交”的华人女性，该电影“提供了早期流行的亚裔妇女放荡的固定形象”。第二类是等待被搭救的弱女子形象，以《苏丝黄的世界》中关南施饰演的身世凄凉的中国女孩为代表。1929 年，派拉蒙公司开拍了在西方引起了极大轰动的《神秘的傅满州博士》系列片，该片中邪恶的华人天才傅满州，为当时社会提供了最能反映“黄祸”威胁论的华人男性代表。在傅满州身上集中了当时美国对华人世界的恶劣想象，是好莱坞制作的“政治镜像”。50 年代，为配合西方冷战情绪，傅满州又成为“红色中国威胁论”的银幕形象而活跃在西方。而另一个经常在美国连续剧中出现的华人男性——侦探“陈查理”，则是一个善良、谦卑、温顺的华人形象，他缺少阳刚之气，多了一种女性化的特点。总体而言，好莱坞影视中所塑造的华人男性形象也可分为典型的两类：一类是善良、谦卑、文弱，满口“中国格言”，具有“女性化”特点的形象，另一类是李小龙似的功夫高手（这一点在随后的影片《上海之吻》的开篇即被导演用讽刺的方式点出），以及像“陈查理”、“傅满洲”这样刻板化、模式化的正反派人物形象。         1.2.2 20 世纪 60 年代“华人拍华人”          在这一时期，由于受美国“多元文化”思潮的影响，华裔文学日趋繁荣，许多文学作品被搬上了银幕。在 20 世纪 60 年代以后的美国，“大熔炉”的提法开始让位于“色拉碗”以及“多元文化主义”，多元文化作为一种思潮逐渐发展起来。多元文化论承认不同族裔文化的差异，主张不同文化并存、平等地发展，鼓励人们对与自己不同的文化采取包容的态度。以往，在以白人为中心的美国主流文化中，其它少数族裔的文化传统一向是受贬低和歧视的，被严重误解和歪曲为边缘文化。60 年代以来，黑人群体要求共享社会福利的民权运动、妇女运动、年轻人质疑和否定社会主流价值观、反对现存体制等一些列运动迅猛发展，使得美国人开始重新界定自身的角色和价值观。民权运动也使得非裔及其它少数族裔的社会政治地位有了明显的改善。随着社会地位与政治地位的提高，少数族裔对挖掘、保护和弘扬本族裔特有文化遗产的意识日益增长。这一潮流在 80 年代后期发展的更为迅猛，并在 90 年代达到了高潮。国际上，多极化格局开始形成，世界各国人民族裔意识高涨，而中国国际地位的提高不仅引起一般美国人对中国的关注，也使得他们对华人和中华文化产生了兴趣，这些都为华裔美国作家的创作提供了有利的条件。其中，华裔文学的代表作，电影《喜福会》的文学蓝本——著名华裔文学家谭恩美的《喜福会》正是在这样的社会与文化大背景下创作而成的。而此时，由于亚裔的各族群倾向于服从集团认同，单个族裔意识逐渐为代表整体的泛亚裔意识所替代，不同族裔的后代从先辈移民受排斥和歧视的共同遭遇中提炼出整个集团的历史，创造出新的文化，从而产生一种泛亚裔的认同意识。美国亚裔制片在六、七年代主要以纪录片的形式发出独特的声音，以口述史的方式来彰显自己的存在。其中有不少关于唐人街的纪录片，如 1973 的《拯救唐人街》（Jon Wing Lun），1975 的《伟大征程的精神分裂》(Curtis Choy)，1976的《从长钉到纺锤》（Christine Choy）。而从 1977 到 1983 拍摄了 7 年的纪录片《我的宾馆的坠落》（The Fall of The I Hotel）,是这个时期比较重要的作品。华人独立制片在以好莱坞主流电影为主体的电影环境里，发展上有极大的限制，基本上以自觉的揭露、抗争为主。真正标志着美国华人电影全面进步和崛起，则始于 1988 年 6 月下旬在纽约举办的第十一届“亚美电影节”（注：“亚美电影节”的主办目的主要是为观摩和促进在美国的亚洲人拍摄影片，以及亚洲各国和各地区电影工作者拍摄的影片，促进电影艺术的交流与合作）。在这一届电影节上，在总共放映的 39 部影片中，美国华人摄制的片子占了 13 部，其中有讲述美国华人生活的作品，也有反映新移民生活不同侧面的影片。这些作品力求摆脱好莱坞电影忽视甚至歪曲美国华人形象的传统观念，不管在内容上还是形式上，均有新的探索和突破。         1.2.3 “美国华人电影”在当代的发展          “美国华人电影”，特指大中华地区以外的华人，尤其是北美华人（不论国籍）所拍摄的关于华人或华侨在居住国生活的作品。“华人电影”真正可算数的迄今仅有 20 余部。最早的一部华人电影出自女导演（Marion Wong）之手,是一部名叫《The Course of Quon Gwon》（1916-1917年）的默片，后来由著名的华人纪录片编导曾奕田修复。而总体看来，在 1980年之前，除了屡次收获奥斯卡最佳摄影奖提名的著名华人摄影师黄宗霑（JamesWong Howe, 1899-1976 年），华人电影的确没有什么太大成就。直到 80 年代前期，美国华人电影才真正崛起，代表作包括由王正方导演的作品《北京故事》和后来因为影片《喜福会》为大家所熟知的华人导演王颖（Wayne Wang）导演的作品《点心》。影片在描写美国华人生活的同时，梳理美国华人正面的形象。而王颖在 1982 年拍摄的影片《寻人》（Chan Is Missing，可直译为《老陈不见了》），被公认为华人电影史上的里程碑。《寻人》由美国电影家协会资助，是首部商业放映的华裔导演作品。银幕上第一次出现众多的华裔演员。该片围绕一位始终未露面的“老陈”，讲述旧金山唐人街一老一少两个华人的士司机到处找他的过程，因为他欠了两个司机的钱却突然失踪了。通过看似悬疑的设置，带出了华人社会的千姿百态，包括不同的亚文化背景和政治立场。影片参加了纽约专门发掘世界杰出新锐导演的新导演/新电影影展。纽约时报主笔影评人 Vincent Canby 当时撰文对该片推崇有加，但这部电影也仅限于艺术院线放映。该片也因其“文化、历史和美学价值”被美国国家图书馆的电影资料馆收藏。再就是目前华人电影界的传奇式导演李安。刚出道时的李安所拍摄的纯粹的华人题材影片《推手》和《喜宴》，“创造了华人影人的一个标杆”，即“点出了一个道理：讲华人的故事，照样可以获得华人圈子外的观众的认可”，而“借用一句陈词滥调，既是民族的，也是世界的”。综上，以往的研究大多针对刻画美籍华人生存状态的某一位华人导演、某单一类型题材影片展开，本文将在此基础上，进行更加系统的纵向分析，试图按照时间轴和代际梳理出一条“美国华裔电影”的发展脉络，并且运用传播学的框架理论和跨文化传播学的身份认同等理论分析影片中呈现的中美文化冲突与融合，从而从经验层面上升到理论层面，以加深对影片所反映的现实问题的理解和反思。同时，本项研究也试图从一个新视角来展开跨文化传播学的相关研究。      第二章 研究理论及方法       2.1 内容分析法定义      内容分析是传播学等其他社会科学常用的重要研究方法之一，它“运用一套程序，从内容作有效的推论，而推论是针对传播者、信息和阅听人的。”（韦伯Robert P. Weber），内容分析的主要功能是创造文化指标，借以描述信念、价值、意识形态或其他文化体系状态。     华波尔和贝乐生（Waples and Berelson,1941:2）认为，系统的内容分析，试图将内容不够明确的描述予以定义，借以客观地显示给阅听人刺激的本质及其说服力。赖滋和普尔(Leites and Pool,1942:1-2)认为，内容分析满足下列要求：      一、探讨符号在造句法上的特点或是在语义上的特点。      二、探讨这些特点出现的频率，至为精确。      三、描述这些特点，必须语词通俗      四、用语词描述符号特性，必须刻画极为精确。      即，内容分析是探究讯息的符号意义的方法，旨在依据资料做出推论，基本上，这里的资料是指物理刺激或符号媒介，诸如书面文献、电影、文辞对话、图画等，而这些具有高层次抽象意念的内容，其内涵和表达的情景息息相关、密不可分。在分析时，需要了解当时的情景和蕴含观念的过程，从而提炼出文句的真意。需要指明的是，这里的“讯息”，不会只有一个意义以待发掘。作为研究对象的资料总是以多方面的观点来观察，尤其当资料本质上是用符号表达的时候，都可以以表达的结构描述，从未发掘文句的关联性、内在的含义、外延的意义和说服力。      2.2 内容分析法的使用 ...................................................................25-26      2.3 内容分析的设计 .......................................................................26-29          ........................................................... 第三章 影片主题框架分析 ......................................................................29-55      3.1 剧情简介 ...........................................................................29-30         ...........................................................     3.2 角色分析表 ..............................................................................30-37          ........................................................................     3.3 影片叙事框架的选择和表现 ...............................................................37-55          ........................................................... 第四章 研究结果及讨论 ..........................................................................55-62      4.1 影片主题框架统计分析 ......................................................................55-58      4.2 影像化的中国文化符号 ...................................................................58-59      4.3 角色安排的总体趋势 ..................................................................59-61      4.4 影片总体情况总结 ....................................................................61-62       结语     本文将近代“美国华人电影”作为一个整体，选取最为典型的影片作为样本分析，重点进行了大众传播过程中五项核心内容之电影媒介的信息来源分析（电影所反映的现实或事件）以及符号分析（影像编码与符号），总结了美国华人电影所刻画的华人群体的媒介形象，在传播学研究层面，即重点做了传播内容分析。尝试将常用于传统新闻文本分析的框架理论引入同样可以作为媒介文本的电影内容的分析，梳理出了美国华人电影整体创作的核心主题，以及影片作为媒介信息，各个框架层面所反映出的细节。在将跨文化传播学和传播媒介分析的结合上做出了有益尝试。        参考文献 [1]周黎明 《好莱坞启示录》 上海：复旦大学出版社 2010 年 [2]徐晓东 《镜中野兽的醒来——论电影奇观》浙江：浙江大学出版社 2008 年 [3]滑明达 《美国电影的跨文化解读》 北京：中国社会科学出版社 2009 年 [4]吴瑛 《文化对外传播：理论与战略》 上海：上海交通大学出版社 2009 年 [5]吴冰 王立礼 （主编）《华裔美国作家研究》 南京：南开大学出版社 2009 年 [6]王石番 《传播内容分析法——理论与实证》 台湾：幼狮文化事业公司 中华民国八十七年 [7]张国涛（主编）《传播文化：全球化与本土化》北京：中国传媒大学出版社 2010年 [8]李立（主编）《传播艺术与艺术传播》 北京：中国传媒大学出版社 2010 年 [9]陈国明 安然 （编著）《跨文化传播学关键术语》 北京：中国社会科学出版社 2010 年 [10]蒋晓丽 石磊 《传媒与文化——文化视角下的传媒研究》北京：华夏出版社2008 年