1.1 中国传统美学中的意境理论 意境的起源与我国传统哲学密不可分，老庄的哲学思想是意境理论最初、最根本的哲学基础，《庄子》中有关游鱼之乐的辩论体现了庄子诗意的感受世界的方式：庄子与惠子游于濠梁之上。用《庄子》中的一句话来说，就是“物物而不物于物”，物物，既是融于物，物于物，既被“物”所“物”，在融于物中，“我”与物融为一体，没有分别，而“物于物”中，“物”成了欲望的对象，人是物的奴隶，同时物也是人的奴隶，人将物对象化。庄子认为自己自得于融物之境，他的游鱼之乐的思想也是中国古典哲学中“天人合一”思想的集中体现。而这种“天人合一”的思想并不是道家思想所独有的，儒家、道家、墨家等诸子百家的思想在这里有惊人的一致性，可以说这种“天人合一”的思想是贯穿我国传统哲学的核心思想，当然也是意境理论的核心。 如果说先秦时代的老庄思想为意境理论提供了最基本的哲学基础的话，则魏晋南北朝时期则是意境理论从哲学向美学转化的时期，魏晋南北朝时期是我国历史上为数不多的动荡时代，在这一时期的突出特征是政治上的黑暗与思想上的解放。汤用彤先生对这一时期有着以下的概括：“汉末以后，中国政治混乱，国家衰颓，但思想则甚得自由解放。此思想之自由解放本基于人们逃避苦难之要求。故混乱衰颓实与自由解放具因果之关系。……老庄之得势，则是由经世致用至此转为个人之逍遥抱一。……而养生在于养神者见于播康之论，则超形质而重精神。……汉家之齐家治国，期致太平，而复为魏晋之逍遥游放，期风流得意也。故期时之思想中心不在社会而在个人，不在环境而在内心，不在形质而在精神。 可以说，魏晋南北朝时期对意境理论的发成和发展有着非常重大的影响。这一时期，从哲学基础上讲，在这一时期玄学与佛学的兴起为意境理论的发展提供了基础，王弼在通过对老庄思想的继承与发展之后提出了 “无”的思想。归根抱一是王弼之“无”的必然结论，从本体论上讲就是从“有”到“无”的超越，而从方法论上来说即从“言象”到“意”的超越，意境的超越性以及对“虚”的重视，都是与王弼“以无为本”的哲学思想密切相关的。之后的阮、稀二人则在王弼贵无哲学的基础上提出了对心与神的强调，他们追求一种通过心神之清而获得的超越、宁静、自由、纯洁的境界，这是一种清虚恬淡的境界。 在美学领域。刘總则将意境真正作为一个美学概念在其著作《文心雕龙》中提出，在《文心雕龙》中，运用了 “象”、“意象”和“境”等意境术语。而陆机、钟嵘、顾惜之、王僧虔等人分别从文学、绘画等不同的领域分别阐述了情与景的重要关系，这些极具美学意义的观点对意境理论的形成都起到了十分积极的推动作用。 之后的唐宋是意境理论的成熟时期，意境一词真正出现是在王昌龄的《诗格》中，王昌龄在《诗格》中提出“诗有三境”，“物境”、“情景”和“意境”，主张在诗歌中将景物与心情“感会”而成的“意象”与“境象”交融起来。在这个时期严羽的镜花水月说和范文等人关于诗歌艺术形象里情景相融的精辟论述最引人关注。南宋诗论家、诗人严羽在《沧浪诗话》中以禅喻诗，认为诗就是吟咏性情的，“盛唐诸人惟在兴趣，铃羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”而范文则提出“景无情不发，情无景不生”（《对床夜话》）的情景相融的著名观点，指出诗歌创作应该做到“不以虚为虚，而以实为虚，化景物为情思”。可以说作为意境本质特征的虚实相生、情景交融等诸多要素，在唐宋时期已经得到了相当深刻的阐发。明清时期是意境理论的发展完善时期，而意境理论的集大成者则非王国维莫属，王国维先生在《人间词话》中用精炼的语言概括了什么是意境、意境的种类、以及意境的营造等诸多问题。如他提出“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则无境界。”他对几千年来的意境思想进行了深刻、完整的总结，至此，中国传统美学中的核心——意境理论基本完善成型。 随着中国几千年的封建王朝轰然崩塌，中国文学的古典时代也随之结束。宗白华先生于此承上启下，将意境理论带入了新时代。总结前人对于意境的阐述，对于意境理论，可以总结出以下几点： 1.1.1什么是意境 对于什么是意境，字典中对意境的解释是文艺作品借助形象传达出的意蕴和境界。王国维认为意境就是严沧浪所谓的“兴趣”，是王渔洋所谓的“神韵”，更是自己所拈出的“境界”。宗白华先生在其《中国艺术意境之诞生》中认为“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸾飞鱼跃，活拨玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”意境是“情”与“景”（意象）的结晶。刘书亮先生在其《中国电影意境论》中将意境定义为诗词、书画、戏曲、园林诸艺术门类中，运用虚实相生的艺术手法所创造的以自然景物为媒介，扦发主观情思与生命感悟的，意象契合、情景交融、令人回味无穷的艺术境界。通过对诸多关于意境定义的阐述，可以将意境简要地概括为情景交融产生的一种审美状态。意境生发的基础是情与景的交融，而这种审美状态实际上是一种境界，它是艺术作品的观赏者通过作品所达到的一种心理层面。以元散曲作家马致远的小令《天净沙?秋思》为例，前四句“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下”都是写景，短短的几个词为我们描绘了这样一幅画面：枯藤缠绕的老树上一只乌鸦在狐狐地叫着，流水从农舍旁边流过，夕阳映照在古道旁那匹痩瘦的老马身上。仅这四句写景的句子，就让我们在心中描绘了一幅带有哀愁情绪的画面，更不用说最后的一句“断肠人在天涯” 了。如果将前四句所描绘的景象直接在电影中呈现出来，那所营造的意境，就是电影中的意境了。 1.1. 2有我之境与无我之境 意境是有分别的，王国维先生将意境分为了有我之境和无我之境，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”是有我之境；“采菊东篱下，悠然见南山”是无我之境，有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。“无我之境”乃是一种高度客观与和谐的审美心境。观照、再现出外物的最纯粹的美之形式的意境。这种意境在审美观照与创造中仿佛都不曾带有主观意志与情绪，不曾带有明显的表现因素与成分。因此，我们可以把“无我之境”在创作体式上归为再现式⑴。就像刘长卿的《送灵澈》：“苍苍竹林寺，撤激钟声晚。荷笠带斜阳，青山独归远。”四句诗纯粹的写景，我们从诗中所体悟到的是一种潇洒出尘，仿佛不在世间的意境。但是在电影中，我们不能就此把客观的、写实的手法所拍摄的客观的、自然的生活就称为电影的“无我之境”。它是具有内在规定性的：第一，它要求诗人（艺术家）排除一切个人意志与私欲，以胸中洞然无物的客观精神平静地观照自然；第二，它要求诗人努力反映自然景物的“神理”，以写出“代表其物之一种全体”的“真景物”，反对简单地模拟自然，反对表面的形似。第三，它要求诗人于个性化的感情中表现出忧生忧世的“人类之情感”，反对“自道身世之戚”的“一己之感情” [2]。这样的要求对营造电影中的无我之境同样适用。而有我之境，则是一种行情的，就像王国维先生所说的以我观物，故物皆着我之色彩，就像马致远的《天净沙?秋思》，最后一句“断肠人在天涯”，就将前四句所描写的景着上了 “我”之色彩，让我们体会到了一种天荒地老、孤苦无依、飘零天涯的意境。这种意境，是作者的借物行情，所表达的是作者内心的主观感受，而读者则是去体悟此景与作者的此情的交融，继而产生一种读者与作者之间的理解和共鸣。就像王国维先生在《人间词话》中所谈到的，意境是没有优劣之分的，有我之境与无我之境带给我们的体验不同而不能说二者是有优劣之分的。
1.1.1 什么是意境 ..............................................................................12-13 .............................................................................. 1.2 意境理论在电影艺术中的体现 ..............................................................................15-19 ....................................................................................... 第二章 许秦豪电影的诗学风格：意境营造 ..............................................................................19-28 2.1 许秦豪及其电影作品 ..............................................................................19-21 2.2 许秦豪电影的风格探析 .............................................................................. 21-23 2.3 许秦豪电影中的意境 ..............................................................................23-28 第三章 许秦豪电影意境的视听元素构成 ..............................................................................28-45 3.1 电影画面：意境营造的主体 ..............................................................................28-40 ................................................................................. 3.2 电影声音对意境的烘托 ..............................................................................40-45 ..............................................................................
结语 电影艺术是一种与其他艺术门类既联系又有区别的独特艺术，电影与其他艺术门类的联系在于它既同绘画，雕塑等艺术一般具有空间性，又如音乐一般具有时间性，这种联系还在于在电影艺术中就包含着其他的艺术门类。而电影是起源于照相术，通过利用视觉暂留原理而形成的具有客观性与真实性的独特艺术门类，这则是电影与其他艺术门类的不同。电影艺术与其他艺术之间的相通使得意境理论能够进入电影的世界，运用意境理论来分析电影的美学意义。而电影与其他艺术的不同则决定了在电影中的意境营造有着其独特的方式和手段。因此我们不能死板地套用传统的意境理论来应用于电影之中。必须要重视它在电影中的变化与发展。文章以韩国导演许秦豪的作品为例，对电影中意境以及具体营造意境的手法和要素进行了分析和阐述。但由于本人才疏学浅，并不能够很好很清晰明了地将意境理论阐述清楚。希望在今后能够就此做更加深入的研究。
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